花鸟画的提高历程

猪的丹 5天前 102 山水画 艺术 花鸟画
花鸟画的发展历程
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山水画山水画即风景画。风景画远在秦时代就有了萌芽,陕西凤翔出土的瓦当中既有田地和树木组成的简单风景,又有树木和人物、鸟兽所组成的画面,都很富有生活情趣。在以后的发展中,在很多画面上,包括石刻和壁画等,都把风景作为重要背景,衬托主题。风景,包罗人类生存的一切自然环境,在人们的心目中显得很重要。所以独立成画是必然之势。它一旦成为独立的画科,便蓬勃发展。山水画在中国画中比较突出,早在北周时期,就已渐渐形成独立的画科,展子虔所写山水,就有“写山川远近,有咫尺千里之势。”唐代,山水画已盛行,并且达到很高的造诣。李思训所画山水,笔力遒劲,格调细密;所画湍濑潺湲、云霞缥缈之景,曾被誉为“国朝山水第一,列神品”。以后的李昭道、项容、毕宏、刘商等,所画风景,都曾被列为上品。李昭道把山水与人物和建筑融为一体,画风宏赡精细。项容所作山水松石,笔法枯硬放逸,自是一家。毕宏所画松石“松如夜叉臂,鹤鹊啄;石则深凹浅凸,有立体和透空的感觉。”刘商所画松石,时人称“刘郎中松树孤标,毕庶子松根绝妙。”而名噪一时,求画者得其一松一石,弥觉珍贵。五代和北宋时期更大兴山水画之风,画家纷起。如五代荆浩、关仝、董源、巨然;宋代李成、郭忠恕、郭熙、燕文贵、范宽、许道宁、米芾等,诸家山水画已达到高峰,竞相争晖,成为中国画的一大画种。这个时期的山水画重视写实,画风严谨工整,并且不断创新立异,为以后山水画的发展打下了坚实的基础。荆浩常携笔墨写生于山中,上观巍峰,下瞰深谷。曾自题诗云:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻,岩石喷泉窄,山根列水平。”全从写生中得来,可谓“外师造化,中得心源。”画格苍浑庄严,气韵与笔势雄峻。章法和破法的技巧,在他的画中得到完备,成为北宋山水画技法的开创者,与关仝齐名。董源与巨然,为五代南唐画家,所作山水峰峦出没,云雾显晦,溪桥渔浦,洲渚掩映,开创江南画派风格,后世称其为“江南山水画派之祖”。宋初画家李成,初师荆、关,后隐居山林,以自然为师,凡烟云变幻、林木萧森,栈道、深涧,皆来自胸中。所画平原寒林,尤得清旷洒脱之致。徐道宁袭前人之法,笔墨矜谨;以后游太行山,感受自然造化,又变法创新,风格清润秀丽。米芾不求工细,多用水墨点染,创造了米家山水的“点法”。以描点积叠画法,突破勾、斧劈破的传统技法,开创新风格。自谓“信笔作之,多以烟云掩映树石,意似便已”。这个时期的山水画,是以写生为基础,在自然界领悟真山真水为妙趣,得之心源而出于笔端,所以笔迹墨法,生动自然,章法气韵天成,妙在其中。所用技法勾、皴、擦、染、点等,已很完备,而且很娴熟。风格严谨浑厚,气势雄伟而端庄,是山水画发展的重要阶段,为以后的演变树立了准则。元时山水画逐步趋向写意,以虚代实,重视笔墨气韵。凭感觉运笔,景与意结合,创造了更多的笔法、墨色和多变的构图。技法,来自生活与实践,取法于自然界。各种皴法,以其形象命名。近石横断面平直,形似斧劈,于是用笔侧锋横扫,干湿相兼,飞白在其中,称之为“斧劈皴”。披麻法来自草木茂盛的山、石。山势转折处形成竖向皱纹,顺势而下,犹如披麻,于是聚成形象的笔道,名曰“披麻皴”。还有不规则的山石纹理,作者凭感觉应变,顺其自然,创造了多种笔法,如“乱柴皴”、“折带皴”、“马皴被”、“针头鼠尾皴”等,皆从山石纹理所组成的形象而产生笔法。山水画里的各种“点法”,从草木和青苔的形象而来。画家在观察中,取自天然的真实象貌,在用笔中,使之形象化,分别被称为“鼠足点”、“胡椒点”、“蠏爪点”、“大小混点”等。远山的树木,近石的杂草,也以“点”代之。这些形象的笔法.逐渐成为固定的模式,代代沿用。风景画是反映大自然的形象,自然界气象万千,风云多变,寒暑干湿,冷热润燥,无不反映在山川树石。于是在用墨中相继创立没骨法、破墨法、积墨法。为了表现润含春雨的气候和季节,追求虚实结合的艺术效果,充分利用对“水”的使用。于是出现铺水法、渍水法、泼水泼墨法等,以便水与墨相破。此法来代韩拙创始,以后在宋、元、明、清的画家中,如米家父子、徐谓、董其昌、原济、朱耷等,皆深谙水法,借以接气生韵。山水画技法,在实践中加以总结,在理论中又付诸实践,在反复推敲中对诸法作出肯定。在创作中,优秀的作品,除了成功的笔墨技巧之外,还应有浓厚的生活气息,也即是反映自然界的真实。这个“真实”是经过加工、取舍的典型形象,并使之美化。所以,要得到充实,必需在自然界吸取营养,并能深刻地领悟。提高素养,博学多识,才能达到高深的意境。如此“读万卷书,行万里路”之说与山水有缘。作者在观察中留下记忆,“搜尽奇峰打草稿”,胸中有丘壑,笔下才能生烟云;腹稿既成,落墨成章。这是中国画的传统创作方法,历代的画家都很重视。后来者,创作之先,往往刻意摹古,学习前人技法,然后走出家门,悟大自然之妙趣,得山水之灵气。历代画家,都有相互承袭的关系,尤其山水画。五代承唐,宋承五代,元承宋,明承元,在继承中又不断发展、创造、革新。宋代米芾山水,出自五代画家董源,“天真发露,不求工细,多用水墨点染”。又自辟蹊径。元代画家黄子久,又宗法巨然、查源,卓然自成一家。黄子久常居富春山,领略自然胜景,“每出,袖携纸墨,遇景模记,‘终日只在荒山乱石丛木深筱中坐’。”《富春山居图》出,成为名作传世。罗稚川学荆浩、关仝坡陀树石,师郭熙枯水寒林。明代唐寅、文徵明,“通古人妙迹,重观览其意,师心自诣”。远师北宋郭熙、李唐,近学吴镇,笔墨苍润秀美。董其昌又以黄公望、倪瓒为宗师,讲求笔致墨韵,气格清润,为文人画正脉。挥向早年学董、巨,用笔圆劲而用墨湿润,纵横淋漓,自成一派;晚年收笔于黄、倪,惜墨如金,挥洒自如,得自然之妙。清初画家王翚,悉心临摹历代名作,遂熟谙诸家技法,与王时敏、王鉴、王原祁并称清代“四王”,加吴厉、恽寿平,又称“清六家”。王翚在清初画坛影响很大,素有“画圣”之称。他功力深厚,熔铸南北画派干一炉:“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃大成。皴擦不可多,厚在神气。凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕。”他的影响,一直延续到近代和现代。清四家之一,王原祁的曾孙王宸,承袭家学,论者谓干皴中有润泽之趣,气味荒古。他与王昱、王玖、王愫,又称“小四王”,技法相似,风格相近,代表了清代山水画的面貌。至此,山水画技法基本上成为定式而停滞不前,长期受到束缚。山水画技法,大约由元代始,逐渐形成固定的模式,勾、皴、擦、染、点的成法,代代相袭,绘画风格趋向类同。明末,更出现了固定的范本,用来施教。清代,王概又以明代李流芳课徒的画稿43页增编为133页而在康熙年间付印成书,名曰《芥子园》。作为初学者的门槛,风行于世,在清代20O多年中流行使用,并延续至近代,乃至现代。《芥子园》画谱的出现,更使学画者禁锢在临本之中,技法和思路都受到束缚。以固定的模式学到成法,受限于范本,不敢超越规矩,犹如结壳而不能破。破壳而出者,为数了了。所以致使清代多数山水画家陈陈相因,一味摹仿,泥古而不化。于是便闭门搬山头,造溪桥,形成主观臆造的定式,风格千遍一律,技法大同小异,章法大致相似,使山水画逐步走向衰微。清末汪昉的《仿古山水》就是典型一例。清代山水画因受局限而处于呆滞,墨守成法,很少创新,但在固定的技法中却能达到很高的笔墨技巧,为后世留下不少精美的艺术品,并充分显示民族艺术中山水画的独特风貌,并占据重要位置。花鸟画。中国画中的花鸟画,远在唐时期已经形成独立的画科。它以花鸟、草木、虫蝶为题材,立意写真,表现自然之美。在人物画中,常有花鸟作为陪衬,并借以渲染画面,和山石树木一样,服务于主题,不可缺少。在唐代墓室壁画中,就描绘了不少的花鸟形象。在生活中,人们植花养鸟已经很普遍,尤其黄门贵族。所以反映在画面是很自然的。但它形成独立的画科较晚,大约在中唐以后才有以花鸟为主题的画面出现。因为是在人物画技法的基础上产生的,技巧一经俱备,便精彩夺目。唐代画家边鸾即擅画禽鸟花木,被当时赞为“下笔轻利,用色鲜明,穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍”。画家程修已“所作桃杏、杂卉、蜂蝶、蝉雀之类,六法俱备,造物者不能夺其妙。”被誉为“京都第一人”。以后的左全、刁光胤等,也有高深的造诣,致使前蜀画家黄荃、孔嵩拜他为师,艺得亲授;荃子居宝、居寀,继承和发扬刁光胤花鸟画的风格,形成五代、北宋间的黄氏体制,在北宋画院中被视为程式。五代初期画家腾昌佑擅作花鸟、草虫、蔬果,著名一世。他善写生,而无师承。作画下笔轻利,随类赋彩,宛然如生,诸者谓近边鸾一派。同代画家徐熙与黄荃为五代花鸟画两大流派,素有“黄家富贵,徐熙野逸”之说。所作花木、禽鸟,形骨轻秀,独创“落墨”法。草草写枝叶萼蕊,略施杂彩,也不碍笔墨,一变黄荃细笔勾勒、填彩晕染之法,被宋代画家赞为“学穷造化,意出古今”。徐熙常游山林园圃,细察动植物情状,“蔬菜茎苗,亦入图画”。相传黄荃也在居屋旁裁植竹石花木,以供观摩。由此可见,花鸟画分科之后,即重视生活,以写生为本,取其真实、自然之妙趣,为后来花鸟画的发展打下良好基础。徐熙之孙徐崇嗣亦工写生,承袭家学,形成北宋画院的风尚。以后自创新体,摒弃墨笔勾勒,直接以彩色晕染,谓“其画皆无笔墨,惟用五彩布成”。这种“叠色渍染”,称之力“没骨法”。“没骨法”的画法广为推崇,代代延续;直至清代,画家恽寿平仍极推崇之。北宋易元吉更是主张超越时尚,“世未乏人,要须摆脱旧习,超轶古人之所未到,方可成名家”。遂重视写生,深入自然界,观察动物及乱石丛竹。又常开圃凿地,培植梅竹,畜养水禽山兽,透过纸窗而窥其动静和游息之态。所以作品更富有生趣。以后的崔白,在对花竹、禽鸟的绘制中,尤其注重写生,精于勾勒填彩,风格清淡,笔迹劲利,在继承徐、黄两体的基础上别创一种淡雅疏秀之路,一变宋初以来流行的浓艳细密的画风。北宋末年,徽宗赵佶亲自掌管翰林图画院,并用科举的办法选拔画家,对绘画艺术事业起到推动和倡导作用。赵佶善书画。书法自创“廋金体”。绘画得吴元瑜传授,又继承崔白的风格,同时重视写生,精工逼真,细腻入微,享有“妙体众形,兼备各法”之誉。这种花鸟画的绘画风格盛极一世,朝野倾慕。影响之下,产生很多画家,如南宋杨无咎、赵伯驹、韩佑、毛益、林椿、李迪、陈可久、马麟等。这一时期的作品,多见绢本小品,内容无所不及,取材奇花珍禽,造型千姿百态,绘制工细入微,为后世遗留下很多珍贵的艺术品。元代、明代的花鸟画,有继承,有发展,风格逐渐趋于简淡,并且逐步走向写意,论者谓“不求工而见工于笔墨之外;不讲秀而含秀于笔墨之内,遂另开写意之一派”。代表作者如王渊、李亨、王谦、林良、郭诩等。对禽鸟鱼虫、树石的画法,在继承宋代院体画派的基础上,一变为文人情趣的画风。风格飘逸,墨色灵活,千技万花,璀璨于笔端,传神于写真。文人画讲求作者的人品、学问、诗情画意。不少画家博学能文,兼工诗、书,素养全面。明代早期画家边景昭,官居武英待诏,为宫廷作画,为花鸟画法高手。论者谓“花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之反正,苞之蕴藉,不但勾勒有笔,用墨无不合。”设色沉着妍丽,一幅画中能描绘多种禽鸟,无一不精。院体画家中,以宣宗朱瞻基为首。先后被征入宫廷的,如戴进、石锐、周文清、商喜等,都是多能的画家,山水、人物、花卉、竹石、翎毛、草虫皆精。风格淡雅而精巧,笔法简括放纵,墨色灵活多变。形成一派文人画画风,并占据主导地位。由于历代推崇的画家中,绝大部分为居官显要、博学多识的士大夫阶层的文人学士,他们所标举的“士气”、“逸品”,即读书人的高雅情趣,他们崇尚品藻、讲究笔墨意趣、脱落形似,以求神韵,并且重视文学与书法的修养,求得诗、书、画相合。这种对画意的要求与素养,成为中国画美学思想的重要组成部分。在《中国文人画之研究》中,对唐王维的画就曾评述:“唐王右丞授诗入画,然后趣由笔生,法随意转,言不必宫商而邱山皆润,义不必比兴而草木成吟。”以后历代文人画对国画,尤其山水花鸟画的拓展以及对水墨写意画的发展,均起到了重要作用。文人画多取材于山水、花卉、虫蝶、草木、树石等。明清时期,尤以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要的表现对象,以借物抒情,表达性灵,或感怀个人抱负,标榜清雅高洁之气。宋元时期,画家就常以此为题材,以后影响逐渐广泛,成为花鸟画科的分支。竹、梅、松在同一画面,称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”中又加菊花,名为“四友”图。明代末年,黄凤池编辑《梅兰竹菊四谱》,以后即名“四君子”,是画家乐意表现的对象,久画不衰,创作了不少优秀作品。清代画家胡慥,尤善写菊,能尽百种,各见神妙;涤荡华美,独存霜雪。徐眉善画兰蕙,能出己意,不袭前人;姿态妩媚,如绝代佳人。朱耷所画花鸟、竹木,笔墨凝炼简括,形象多变,生动尽致;所写残山剩水,意景荒寂,所写鱼、鸟,每以“白眼向人”。不同程度表现了作者冷漠处世的心情。工写梅花的周鲲、汪士慎,也各领风姿;或赋色妍丽,或以繁枝见胜,均致气清而神腴,笔墨趣足,秀润恬静。高翔、金农也是画梅能手。笔意疏秀,墨法苍润,为扬州八怪之一。郑板桥擅画兰、竹,笔力劲峭,体貌疏朗,自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人”,借以寄托坚韧倔强的品性。李方鹰善写松、竹、兰、菊,尤长画梅,纵横跌宕,苍老浑古,墨气淋漓,如同作者傲岸不羁的秉性。以后的吴大澄、任颐、赵子谦、缪嘉蕙等,皆以花卉见长,并反映了不同的个性。直到近代的吴昌硕、吴观岱、陈衡烙等,仍博取先辈诸家的气势;但奔放处不离法度,精微处照顾气魄。对用笔、施色、题款、铃印等,均慎重从事;对画面的轻重疏密,章法气韵,独运匠心,配合得宜。纵观花鸟画的发展历程,大凡由工笔到写意,也即由写实到泼墨写意的过程。同时,也是由来自自然真实的院体画,逐渐步入融会思想意识,而且内涵丰富的文人画。文人画范围缩小,以梅、兰、竹、菊为题材的绘画遍及朝野,尤其明清时期,为民族绘画艺坛留下了很多不朽的篇章。陕西藏画,多为明清时期的作品,虽然受到时间范围的限制,不能见其民族绘画的全貌,但从承袭关系中,仍可追溯历代发展的途径。它的艺术成就,足以反映博大的民族精神和独特的绘画形式,在人类艺术史上独树一帜,永葆民族绘画的个性和时代特征。展开
铜都嘟嘟 5天前 0条评论
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